人は世界のすべてを直接見ることはできず、五感を通じて得た断片的な情報を統合し、それぞれが主観的に世界を構築している。この認識の限界は、哲学者イマヌエル・カント（Immanuel Kant, 1724–1804）が述べたように、私たちは「物自体」をそのまま知覚することはできず、感覚を通じた「現象＝現れ」として世界を捉えているにすぎない¹。近年の認知科学においても、知覚は外界の単なる写しではなく、不完全な感覚入力をもとに脳が予測的に補完する動的な仕組みとして理解されている², ³。私は、このような知覚の補完と統合のプロセスに着目し、絵画をその働きを意識化して再構成するための場として捉えている。すなわち、世界がどのように「立ち現れてくるのか」という現象を、自らの行為を通じて追体験し、その生成の構造を可視化する試みして絵画を位置づけている。
私の制作は、知覚の構造を問う認識論と、可視性の背後に潜むものへと接近する存在論、その両面において展開しており、見ることと現れることが交錯する生成の場として絵画を捉えている。そこには、作者・作品・鑑賞者、そしてそれらを取り巻く空間とのあいだで絶えず更新される関係性があり、作者である私の身体性だけでなく、鑑賞者の能動的な関与、さらには作品そのものが環境と応答することが構造の一部として作用する。したがって、作品は固定の完成形を持たず、外部との関わりのなかで多義的な意味が生じ続ける媒体となる。
かつてキュビストたちは、見るという行為を分節して構成し直すことで絵画の形式に新たな観点を提示し、他方でシュルレアリストたちは、無意識のうちに現れる像を自動筆記によってとどめようと試みた。これらを踏まえ、感覚様式の複雑化が進む現代において、いかにして私自身の知覚のうちに立ち上がる「世界の現れ」を記述し、同時に、他者の主観のうちで新たに生成される「不可視の存在」――各人が意味として立ち上げる世界――を絵画表現によって示すことができるのか。この問いに立脚して制作を行なっている。
実践においては、画面の外側と内側の双方向に空間を拡張し、その構造によって知覚の運動を誘発することを意図している。まず、外側へと開かれる構造を生み出すために、キャンバスの枠を超える図像の配置や、シェイプドキャンバスの導入、意図的な余白や欠損を設けている。これらはキュビズムに見られる多視点性を空間的に再解釈した仕掛けであり、ものとしての断片性や物質感を前景化することで周囲の環境との対話を強調させる機能をもつ。同時に、作品が常に補完の余地を残した未完成の場であることを示す記号としても働く。次に、内側には主として二つのモチーフを描いている。一つは現前的な形象（ボトムアップ）であり、もう一つは再現的な形象（トップダウン）である。
下絵や予備的な習作を経由せず、まず現前する身近な事物を知覚することで得られる直接的な感覚入力を通じて、そこから喚起される形態や質感を描き起こしていく。さらに、自身の五感では直接捉えられない歴史上の対象や、遺産・遺跡・伝承など、現在では部分的にしか把握できない情報を、過去の記憶や知識、想像を介して再現し、図像として取り入れている。このモチーフの二重性は、現在の身体的経験と複数の歴史・美術史的文脈を横断的に結び合わせ、文化的出自や時間軸を解体することで、特定の区分に還元されない像を創出する。この過程により、多層的な図像が形成されていく。
こうして描かれる画面は、断片的な現れの集積として提示され、抽象とも具象ともつかない中間的な性質をもつ。記号としての形式性を明瞭に保ちながらも、それに結びつく解釈が定まらないことにより、鑑賞者の知覚は常に再調整を迫られる。それにより絵画は、あらかじめ決められた意味を伝達する道具ではなく、意味が生成される条件そのものを開示する構造として機能する。以上の複合的な要素が組み合わさることで、絵画は固定された枠の中に閉じるのではなく、他者や環境との相互作用により変容し続ける場として、開かれた状態となる。
このような絵画を前にしたとき、鑑賞者は各々の経験や知識に基づいて断片を統合し、描かれた図像の延長や全体を想像する。そして、主観的に補完された世界を脳内に構築することで、私の作品は他者の知覚とともに成立する「不可視の存在」――意味の生成を媒介する装置――としての役割を果たすと考えている。このあり方は、関係性のうちに生成される開かれた自律性として捉えられるべきであり、近代以降に追求されたモダニズムの自律性の理念⁴を一度相対化しつつ、形式性を保持したうえで再文脈化する試みでもある。
絵画が世界の現れやその背後に潜む存在を問うことは、美術や哲学の歴史において繰り返し探究されてきたテーマであると同時に、現代の流動的な知覚環境において切実な課題でもある。SNSやアルゴリズムが生成する断続的な情報やデジタル空間での画一化された視覚体験が、私たちの知覚をいっそう錯綜したものにしている。こうした状況下で、絵画という営為は、身体をもって行為する人の特異性を浮き彫りにし、個々の主観を通じた独自の視座を提示する契機となるのではないだろうか。私は自らの実践を通じて、現代における知覚と存在の交錯を捉え、絵画表現そのもののあり方を再定義することを目指している。
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Humans cannot directly perceive the entirety of the world; they integrate fragmentary information obtained through the five senses and each subjectively construct the world. This limitation of perception, as stated by the philosopher Immanuel Kant (1724–1804), means that we cannot perceive the “thing-in-itself” as it is, but only grasp the world as “phenomena = appearances” mediated through the senses¹. In recent cognitive science as well, perception is understood not as a mere copy of the external world, but as a dynamic mechanism in which the brain predictively supplements incomplete sensory input², ³. Focusing on this self-evident process, I position painting as a “phenomenon-generating device” established through the subjective work of supplementation and integration, and explore how the unconscious formation process of perception can be made conscious and converted into the form of painting.
My practice unfolds across both epistemological dimensions—questioning the structure of perception—and ontological ones—approaching what lies behind visibility—while conceiving painting as a generative field where seeing and appearing intersect. Within this field, there exists a constantly updating relationality among the author, the work, the viewer, and the surrounding space; not only the corporeality of the author (myself) but also the active involvement of the viewer, and even the work’s responsive interaction with its environment, function as integral parts of the structure. Consequently, the work possesses no fixed completed form; it becomes a medium in which multivalent meanings continually emerge through engagement with the external.
The Cubists once segmented and reconstituted the act of seeing to propose new perspectives on pictorial form, while the Surrealists attempted to capture images that emerge unconsciously through automatic writing. Building upon these, in the contemporary era where sensory modalities have grown increasingly complex, how can I describe the “appearance of the world” that arises within my own perception, while simultaneously indicating through pictorial expression the “invisible existence”—the world that each person erects as meaning—newly generated within the subjectivity of others? My practice is grounded in this question.
In practice, I intend to expand space bidirectionally beyond and within the picture plane, inducing perceptual movement through this structure. To create openings toward the outside, I employ configurations of images that exceed the canvas frame, introduce shaped canvases, and deliberately incorporate margins or absences. These are mechanisms that spatially reinterpret the multiperspectivism seen in Cubism, foregrounding the fragmentary and material quality of the object to emphasize dialogue with the surrounding environment. At the same time, they serve as signs indicating that the work is always an incomplete field leaving room for supplementation. Within the picture plane, I primarily depict two motifs: one is a presentational image (bottom-up), and the other is a representational image (top-down).
Without going through sketches or preliminary studies, I first touch the familiar objects that are presently before me, and through direct sensory input of the five senses, I develop the painting while composing the forms and textures that are evoked from them. Furthermore, I incorporate as images historical objects that cannot be directly grasped through my own senses, or information such as heritage, ruins, and traditions that can now only be partially apprehended, re-presented via past memories, knowledge, and imagination. This duality of motifs transversally cites multiple historical and art-historical contexts, dismantling cultural origins and temporal axes to create images that cannot be reduced to specific categories. Through this process, multilayered images are formed.
The resulting picture plane is presented as an accumulation of fragmentary appearances, possessing an intermediate quality that is neither abstract nor concrete. By maintaining clear formality as signs while leaving attached interpretations indeterminate, the viewer’s perception is continually forced to readjust. Thus, painting functions not as a tool for transmitting predetermined meanings but as a structure that discloses the very conditions under which meanings are generated. Through the combination of these complex elements, painting does not enclose itself within a fixed frame but becomes an open field that continually transforms through interaction with others and the environment.
When confronting such a painting, the viewer integrates the fragments based on their own experiences and knowledge, imagining extensions or wholes of the depicted images. By subjectively constructing a supplemented world within the mind, my work fulfills its role as an “invisible existence” established in tandem with the perception of others—a device mediating the generation of meaning. This mode of being should be understood as an open autonomy generated within relationality, an attempt to relativize the modernist ideal of autonomy pursued since the modern era⁴ while retaining formality and recontextualizing it.
Questioning through painting the appearance of the world and the existence lurking behind it is a theme repeatedly explored in the history of art and philosophy, while also being an urgent issue in the contemporary fluid perceptual environment. In a situation where intermittent information generated by SNS and algorithms, as well as homogenized visual experiences in digital spaces, render our perception ever more entangled, the practice of painting highlights the singularity of the person who acts with the body and offers an opportunity to present unique viewpoints through individual subjectivity. Through my own practice, I aim to capture the intersection of perception and existence in the contemporary context and to redefine the very nature of pictorial expression.
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References
¹ Kant, I. (1781). Critique of Pure Reason, A45/B62.
² Helmholtz, H. (1867/1925). Treatise on Physiological Optics (Vol. 3, Section 26). Optical Society of America, Washington, DC.
³ Friston, K. (2010). The free-energy principle: A unified brain theory? Nature Reviews Neuroscience 11: 127–138; Rao, P. N., & Ballard, D. H. (1999). Predictive coding in the visual cortex: a functional interpretation of some extra-classical receptive-field effects. Nature Neuroscience, 2(1), 79–87.
⁴ Greenberg, C. (1960). Modernist Painting. In Art and Culture: Critical Essays.: Boston: Beacon Press, 1961.