人は世界を直接見ることはできず、五感を通じて得た断片的な情報を統合し、それぞれが主観的に世界を構築している。この認識の限界は、哲学者イマヌエル・カント（Immanuel Kant, 1724–1804）が述べたように、私たちは「物自体」をそのまま知覚できず、感覚を通じた「現象＝現れ」として世界を把握しているにすぎない¹。近年の認知科学においても、知覚は外界の単なる写しではなく、不完全な感覚入力をもとに脳が予測的に補完する動的な推論過程として理解されている², ³。私は、この身体を通じた主観による能動的な補完と統合のプロセスこそが本質的なリアリティだと捉え、その動態を可視化すること、そして断片的な像が結びつくなかで新たな知覚や意味を生む「現象の探索装置」として絵画を位置づけている。
私の制作は、知覚の仕組みを問う認識論と、可視性の背後に潜むものへと接近する存在論、その両者の次元に根ざしており、見ることと現れることが交錯する生成の場として絵画を扱っている。そこでは、作者である私の身体性だけでなく、鑑賞者の能動的な関与、さらには作品そのものが環境と応答することが重要な働きを担っている。したがって、作品は固定の完成系を持たず、外部との関わりによって多義的な意味が生じ続ける媒体となる。こうした構造を踏まえつつ、未だ名指されていない像を画面に反映させることで、絵画の自律性（作者が意味や目的を先行的に規定しない独立した形式）を担保し、関係性に開かれながら自律する在り方として展開させたいと考えている。
かつてキュビストたちは、見るという行為を分節して構成し直すことで絵画の形式に新たな観点を提示し、他方でシュルレアリストたちは、無意識のうちに現れる像を自動筆記によってとどめようと試みた。このような歴史的実践を踏まえ、感覚様式の複雑化が進む現代において、いかにして自身のうちに立ち上がる「世界の現れ」を記述し、他者の主観によって新たに生成される「不可視の存在」――各人が意味として構築する世界――を絵画表現によって示すことができるのか。この問いに立脚して制作を行なっている。
実践では、画面の外側と内側の双方向において、拡張的に知覚の運動を誘発することを意図している。まず外側へと開かれる構造を生み出すために、キャンバスの枠を超える図像の配置や、シェイプドキャンバスの導入、意図的な余白や欠損を設けている。この仕掛けはキュビズムに見られる多視点性を空間的に再解釈した試みであり、ミニマリズムの幾何学的純粋性やもの派の物質的実在性を参照点に、断片性や物質感を前景化することで、作品はモノとして空間に立ち上がり、置かれた環境に応じて関係が更新される対話性が生まれる。同時に、作品が常に補完の余地を残した未完成の場であることを示す記号としても働く。次に、内側には主として二つのモチーフを描いている。一つは現前的な形象（ボトムアップ）であり、もう一つは再現的な形象（トップダウン）である。
下絵や予備的な習作を経由せず、まず現前する身近な事物を知覚することで得られる直接の感覚入力を通じて、そこから喚起される形態や質感を描き起こしていく。この即時的な行為は、作者の意図的なフィルターを最小限に抑え、無意識的な像の「未規定性」を画面に定着させる。これが自律性の基盤となる。さらに、自身の五感では直接捉えられない歴史上の対象や、遺産・遺跡・伝承などの、現在では部分的にしか把握できない情報を、過去の記憶や知識、想像を介して意識的に再現し、図像として取り入れている。このモチーフの二重性は、現在の身体的経験と複数の歴史・美術史的文脈を横断的に結び合わせることで、異なる知覚の層や時間軸を交錯させ、特定の区分に還元されない多層的な図像を創出する。
こうして描かれる画面は、奥行きや連続性が解体された断片的な現れの集積として提示され、抽象とも具象ともつかない中間的な性質をもつ。記号としての形式性を明瞭に保ちながらも、それに結びつく解釈が一義的に定まらないことにより、鑑賞者の知覚は、予測と逸脱のあいだで常に再調整を迫られる。これにより絵画は、あらかじめ決められた意味を伝達する道具ではなく、意味が自発的に生成される条件そのものを開示する自律的な構造として機能する。以上の複合的な要素が組み合わさることで、絵画は自律性を保ちながらも、固定された枠に閉じることなく、他者や環境との相互作用により変容し続ける開かれた場となる。
このような絵画を前にしたとき、鑑賞者は各々の経験や知識に基づいて探索的に断片を補完し、描かれた図像の延長や全体を想像する。そして、主観的に統合された世界を脳内に構築することで、私の作品は他者の知覚とともに成立する「不可視の存在」を示す――意味の生成を媒介する――装置としての役割を果たす。このあり方は、関係性のうちに生成される開かれた自律性として捉えられるべきであり、近代以降に追求されたモダニズムの自律性の理念⁴を一度相対化しつつ、その形式や絵画としての強度を保持したうえで再文脈化する試みでもある。
絵画が世界の現れやその背後に潜む存在を問うことは、美術や哲学の歴史において繰り返し探究されてきたテーマであると同時に、現代の流動的な知覚環境において切実な課題でもある。SNSやアルゴリズムが生成する断続的な情報や画一化された視覚体験が、私たちの知覚をいっそう錯綜したものにしている。こうした状況下で、絵画という営為は、見ることを通じて生じる主観的経験の複雑性、そして予測の圏外にある未規定な存在を探求する創造性を問う契機となるのではないだろうか。私は自らの実践を通じて、現代における知覚と存在の交錯を捉えるとともに、外部から与えられる意味や目的に従属することなく、それぞれが自身の知覚から立ち上がる固有の意味に向き合う場として、絵画を再定義したいと考えている。
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Humans cannot directly see the entirety of the world; they integrate fragmentary information obtained through the five senses and subjectively construct their respective worlds. This limitation of perception, as stated by the philosopher Immanuel Kant (1724–1804), means that we cannot perceive the “thing-in-itself” as it is; we merely grasp the world as “phenomena = appearances” mediated through sensation¹. In recent cognitive science as well, perception is understood not as a simple copy of the external world but as a dynamic inferential process in which the brain predictively supplements incomplete sensory inputs², ³. I regard this process of supplementation and integration through the subjective body as the essential reality itself, and I position painting as a “device for exploring phenomena” that visualizes its dynamics and emerges from the binding together of fragmentary images.
My production is rooted in both the epistemological dimension that questions the structure of perception and the ontological dimension that approaches what lurks behind visibility, treating painting as a generative field where seeing and appearing intersect. There, not only the corporeality of myself as the author but also the active engagement of the viewer, and furthermore the work itself responding to its environment, function as part of the structure. Therefore, the work has no fixed completed form; it becomes a medium in which multifaceted meanings continue to arise within relationships with the external. Bearing in mind this heteronomous structure, by reflecting on the canvas images that have not yet been assigned meaning, I aim to secure the autonomous structure of painting (formal independence where the author does not prescribe meaning) and to unfold it across both autonomous and heteronomous aspects.
In the past, the Cubists segmented the act of seeing and reconstituted it to present new perspectives on pictorial form, while on the other hand, the Surrealists attempted to capture images that emerge unconsciously through automatic writing. Building on such historical practices, in the contemporary era where the complexity of sensory modalities is advancing, how can we describe the “emergence of the world” that arises within oneself, and through pictorial expression, show the “invisible existence” newly generated by others’ subjectivities—the world that each person constructs as meaning? I am engaged in production grounded in this question.
In practice, I intend to induce the movement of perception expansively in both directions, outside and inside the picture plane. First, to create a structure that opens outward, I employ image placements that exceed the canvas frame, introduce shaped canvases, and provide intentional blank spaces or omissions. This mechanism is an attempt to spatially reinterpret the multiperspectivity seen in Cubism, with references to the geometric purity of Minimalism and the material reality of Mono-ha; by foregrounding fragmentariness and material sensation, it has the function of autonomously prompting dialogue with the surrounding environment. At the same time, it also serves as a sign indicating that the work is always an incomplete field with room for supplementation. Next, inside, I primarily depict two motifs: one is a presentational image (bottom-up), and the other is a representational image (top-down).
Without going through underdrawings or preliminary studies, I first draw forth forms and textures evoked through direct sensory input obtained by perceiving nearby objects that are present. This immediate act minimizes intentional filtering by the author, fixing the “undeterminedness” of unconscious images on the canvas. This becomes the foundation of autonomy. Furthermore, I consciously reproduce and incorporate as images historical objects that cannot be directly captured by my own five senses, or information from heritage, ruins, traditions, etc., which can now only be partially grasped—mediated through past memories, knowledge, and imagination. This duality of motifs transversally connects current bodily experience with multiple historical and art-historical contexts, intersecting different perceptual layers and temporal axes to create multilayered images that cannot be reduced to specific categories.
The picture plane thus painted is presented as an accumulation of fragmentary emergences, possessing an intermediate quality that is neither abstract nor concrete. By clearly maintaining formality as signs while leaving the interpretations attached to them unfixed, the viewer’s perception is constantly forced to readjust between prediction and deviation. Thereby, painting functions not as a tool for transmitting predetermined meanings but as a structure that discloses the very conditions under which meanings are spontaneously generated. Through the combination of these complex elements, painting does not close itself within a fixed frame but becomes an open state as a field that continually transforms through mutual interactions with others and the environment.
When facing such a painting, the viewer exploratively supplements and integrates the fragments based on their own experiences and knowledge, imagining extensions or the whole of the depicted images. And by subjectively constructing a supplemented world in the brain, my works fulfill their role as “invisible existences” that come into being together with others’ perceptions—devices that mediate the generation of meaning. This way of being should be grasped as an open autonomy generated within relationships, and it is also an attempt to once relativize the modernist ideal of autonomy pursued since the modern era⁴ while retaining its form and intensity, and to recontextualize it.
Questioning through painting the emergence of the world or the existence lurking behind it is a theme that has been repeatedly explored in the history of art and philosophy, while at the same time being an urgent issue in the contemporary fluid perceptual environment. In situations where intermittent information generated by SNS and algorithms, or homogenized visual experiences in digital spaces, make our perception even more entangled, the practice of painting becomes an opportunity to examine the poignant complexity of individual subjective experiences arising through seeing, and the creativity that probes undetermined existences outside the sphere of prediction, does it not? Through my own practice, I aim to capture the intersection of perception and existence in the contemporary era and to redefine the very way of being of pictorial expression.
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References
¹ Kant, I. (1781). Critique of Pure Reason, A45/B62.
² Helmholtz, H. (1867/1925). Treatise on Physiological Optics (Vol. 3, Section 26). Optical Society of America, Washington, DC.
³ Friston, K. (2010). The free-energy principle: A unified brain theory? Nature Reviews Neuroscience 11: 127–138; Rao, P. N., & Ballard, D. H. (1999). Predictive coding in the visual cortex: a functional interpretation of some extra-classical receptive-field effects. Nature Neuroscience, 2(1), 79–87.
⁴ Greenberg, C. (1960). Modernist Painting. In Art and Culture: Critical Essays.: Boston: Beacon Press, 1961.