知覚が意味や世界を立ち上げる過程そのものを可視化する ――「現象の探索装置」としての絵画
人は世界を直接見ることはできず、五感を介して得た断片的な情報を補い、統合することでそれぞれの主観的な世界を作り上げている。この認識の限界は、哲学者イマヌエル・カント（Immanuel Kant, 1724–1804）が述べたように、私たちは「物自体」をそのまま知覚できず、「現象＝現れ」として世界を把握しているにすぎない¹。近年の認知科学においても、知覚は外界の単なる写しではなく、不完全な感覚入力をもとに脳が身体を介して予測的に補完する動的な推論過程として明示されている²,³。私は、この脳と身体が連動した補完と統合のプロセス――予測が収束する低誤差の状態と、それが裏切られ知覚の刷新を迫られる高誤差の瞬間との往復――こそが本質的なリアリティであると捉え、この動態によって意味が紡がれ、世界として編成されていく過程そのものを可視化する「現象の探索装置」として絵画を位置づけている。
私の制作は、知覚のメカニズムを問う認識論と、可視性の内奥で立ち上がる存在へと接近する存在論、その両者の次元に根ざしている。画面を構成する線や面は、世界を仮設し、修正する試行の痕跡であり、見ることと現れることが交錯する生成の場として絵画を扱っている。そこにおいて、作者・作品・鑑賞者・環境の相互作用によって意味が生じるという理解は、いまや絵画を語るうえで自明のことである。私はその前提を引き受けつつ、知覚のシステムが断片を補い、予測しながら世界を立ち上げるという自律的な働きのなかに、個を超えて世界へと開かれる最小単位のコミュニケーション――すなわち他者や環境と接続しうる根源的な端緒――を見出したい。「関係性」という語が社会学的・制度的に拡張されてしまった昨今、そのさらに下層にある“知覚が世界を生起させる瞬間”を基底的な関係の単位として定め、絵画という形式によってあらためて開示しようとしている。
知覚の根源へと立ち返る試みは、過去の美術史における視覚的な実験と深く共振している。かつてキュビストたちは、見るという行為を分節し再構成することで単一視点に基づく世界像を解体し、他方でシュルレアリストたちは、意図的制御を離れた無意識下に現れる像を自動筆記によってとどめようと試みた。このような歴史的実践を踏まえ、感覚様式の複雑化が進む現代において、自身のうちに生起する「世界の現れ」をいかに記述し、知覚の関係性の連鎖によって新たに生成される「不可視の存在」――各人が意味として構築する主観的世界――が、私の意図を超えたところでいかに固有のリアリティとして再編成されうるのか。この問いに立脚して制作を行っている。
実践では、支持体と描画の双方において、視線の運動を拡張的に誘発するよう設計している。まず支持体には、キャンバスの枠を超える図像の配置や、切り取られたような形状のシェイプドキャンバスの導入、組成としての余白や欠けを設けている。これはキュビズムの多視点性をミニマリズムやもの派が提示した空間的実践と接続させる試みであり、断片化された形態や枠の形状を前景化することで、作品は独立したオブジェクトでありながら、壁面や周囲の環境を自らの構成の一部として取り込んで成立する。このように絵画の境界が空間へと溶け出すことで、視覚的な準拠枠が消失し、環境との関係のなかで像の読みが揺れ動き、知覚が更新され続ける条件が構築される。同時に、常に補完の余地を残した不完全さを示す記号としても作用する。次に、描画においては、自身の「現れ」に対峙し、それを反映させるため、二つの異なる知覚の入力モードを横断的に交錯させている。一つは現前的（ボトムアップ）な文脈であり、もう一つは再現的（トップダウン）な文脈である。
前者の現前的な文脈では、下絵や予備的な習作を経由せず、まず眼前にある身近な事物（木材、石などの素材や部品、さらには骨董品や古道具など）を、元来の用途や意味をいったん括弧に入れて知覚し、そこから喚起される形態や質感を描き起こしていく。この即時的な行いは、自身の作為的な制御を最小限に抑え、意味付けや思考が介入する前の経験に基づく像を生起させる。他方、再現的な文脈としては、現在では部分的にしか把握できない歴史上の遺物や、遺産・遺跡・伝承など、かつての意味の全体像が失われ、断片としてのみ伝えられている像や痕跡を、記憶や知識、想像を介して再構成し、考古学的図像として取り入れている。こうした二重性は、身体的経験による前反省的な入力と、脳内に内在化された歴史的文脈とを往復的に結び合わせることで、異なる知覚の層や時間軸が混交し、特定の区分に還元されない多層的な図像を創出する。
そうして描かれる画面は、自身でも十分に意識化し得ない予測プロセスが筆致として重なり合うなかで、奥行きや連続性が解体された断片的な現れの集積として提示され、抽象と具象、有機物と無機物のいずれの形態にも還元されない中間的な性質を帯びる。記号としての形式性を明瞭に保ちながらも、結びつく解釈が一義的に定まらないことにより、各人の知覚は予測と逸脱のあいだで常に再調整を迫られ、宙吊りにされる。そこには、私たちが本来もつ“世界を補いながら見る”という構造が反映されており、こうした不確定性が、意味を生成し続けるための余白として働く。よって絵画は、あらかじめ決められた意味を伝達する道具ではなく、意味が多義的に生成される条件を開示する自律的な機能をもつ。
このような絵画を前にしたとき、見る者は自身の経験や知識に基づいて探索的に断片を補完し、描かれた図像の延長や全体を想像する。そうして主観的に統合された世界を構築することで、私の作品は知覚の相互作用によって成立する「不可視の存在」を示す――意味の生成を媒介する――装置としての役割を果たす。このあり方は、それぞれの知覚が世界と出会う瞬間に生まれる「根源的な自律性」として捉えられるべきであり、近代以降に追求されたモダニズムの形式的自律性の理念⁴を射程に収めつつ、自己完結を回避する絵画の構造を通じて、その焦点を「作品そのもの」から「知覚が世界を構成する能動的プロセス」へと再文脈化する試みでもある。
世界の現れやその基底に息づく存在を問うことは、人の思考の歴史において繰り返し探究されてきたテーマであると同時に、現代の流動的な知覚環境において切実な課題でもある。アルゴリズムが生成する断続的な情報や、画一化された視覚体験が私たちの現実観をいっそう錯綜させている。こうした状況下で、絵画という営為は、見ることを通じて生じる主観的経験の複雑性、そして予測の圏外にある未規定な存在を探求する創造性をあらためて問い直す契機となるのではないだろうか。私は自らの実践を通じて、現代における知覚と存在の交錯を捉えるとともに、外部から与えられる意味や目的に従属することなく、個々に立ち現れる世界に向き合う動的な場として、絵画を再定義したいと考えている。
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Visualizing the Process by Which Perception Brings Forth Meaning and the World ―― Painting as a “Device for Exploring Phenomena”
Humans cannot see the world directly, but rather create their own subjective worlds by supplementing and integrating fragmentary information obtained through the five senses. This limitation of perception is, as the philosopher Immanuel Kant (1724–1804) stated, because we cannot perceive the "thing-in-itself" as it is, but only grasp the world as "phenomena"—that is, appearances¹. Even in recent cognitive science, it has been elucidated that perception is not a mere copy of the external world, but a dynamic inference process in which the brain, through the body, predictively complements incomplete sensory input²,³. I perceive this process of complementation and integration where the brain and body interlock—the oscillation between low-error states where predictions converge, and high-error moments where they are betrayed, forcing a renewal of perception—as the essential reality. I position painting as an "exploratory device for phenomena" that visualizes the very process by which meaning is spun and the world is organized through this dynamic.
My practice is rooted in both the dimensions of epistemology, which questions the mechanisms of perception, and ontology, which approaches existence arising within the depths of visibility. The lines and planes composing the screen are traces of trials that hypothesize and revise the world, and I treat painting as a generative field where seeing and appearing intersect. There, the understanding that meaning arises through the interaction of artist, artwork, viewer, and environment is now a self-evident fact in any discourse on painting. Embracing this premise, I seek to find within the autonomous function of the perceptual system—which constructs a world by complementing and predicting fragments—the smallest unit of communication —namely, a primordial starting point for connecting with others and the environment— that opens beyond the individual to the world. In an era where the term "relationality" has been overly expanded through sociological and institutional lenses, I define the "moment when perception brings the world into being" that lies even further beneath as the foundational unit of relation, seeking to disclose this once again through the form of painting.
The attempt to return to the roots of perception deeply resonates with visual experiments in past art history. At one time, Cubists dismantled the world-view based on a single perspective by segmenting and reconstructing the act of seeing; on the other hand, Surrealists attempted to capture images appearing under the unconscious, detached from intentional control, through automatic writing. Based on such historical practices, in the modern era where sensory modalities have become increasingly complex, how can I describe the "appearance of the world" arising within myself, and how can the "invisible existence" newly generated by the chain of perceptual relationality—the subjective world that each person constructs as meaning—be reorganized as a unique reality beyond my intentions? I engage in my production based on this question.
In my practice, I design both the support and the drawing to extensively induce the movement of the gaze. First, for the support, I arrange images that exceed the boundaries of the canvas frame, introduce shaped canvases with cut-out forms, and provide voids or absences as part of the composition. This is an attempt to connect the multi-perspectival nature of Cubism with the spatial practices presented by Minimalism and Mono-ha; by foregrounding fragmented forms and the shape of the frame, the work—while being an independent object—establishes itself by incorporating the wall surface and the surrounding environment as part of its own composition. As the boundaries of the painting dissolve into the space, the visual frame of reference disappears, creating conditions where the reading of the image fluctuates and perception is constantly updated within its relationship to the environment. Simultaneously, it functions as a sign indicating an incompleteness that always leaves room for supplementation. Next, in drawing, to confront and reflect my own "appearances," I cross-sectionally interweave two different modes of perceptual input. One is a presentational (bottom-up) context, and the other is a representational (top-down) context.
In the former presentational context, without going through sketches or preliminary studies, I first perceive familiar objects at hand (materials and parts such as wood and stone, as well as antiques and old tools, etc.) by temporarily placing their original uses or meanings in parentheses, and then begin drawing the forms and textures evoked therefrom. This immediate act minimizes my own intentional control and brings into being images based on experience before meaning-making or thought intervenes. On the other hand, for the representational context, I incorporate archaeological iconography by reconstructing—through memory, knowledge, and imagination—images and traces of historical relics, heritage, ruins, and traditions that can currently only be partially grasped and whose overall picture of former meaning has been lost and passed down only as fragments. This duality, by reciprocally linking pre-reflective input from bodily experience with the historical context internalized within the brain, causes different layers of perception and time axes to intermingle, creating multi-layered iconography that cannot be reduced to specific categories.
The resulting pictorial surface is—as predictive processes, not fully conscious even to myself, overlap one another as brushstrokes—presented as a collection of fragmentary appearances where depth and continuity are dismantled, and assumes an intermediate quality reducible neither to abstraction nor representation, nor to organic nor inorganic forms. While clearly maintaining formality as signifiers, through the fact that the associated interpretations are not uniquely fixed, each individual's perception is forced into a constant readjustment between prediction and deviation, and is left in a state of suspension. This reflects our inherent structure of "seeing while supplementing the world," and such indeterminacy functions as a void for the continuous generation of meaning. Thus, the painting is not a tool for communicating predetermined meanings, but possesses an autonomous function that discloses the conditions under which meaning is polysemically generated.
When facing such a painting, viewers exploratively complement the fragments based on their own experiences and knowledge, imagining the extension or the whole of the depicted iconography. By thus constructing a subjectively integrated world, my work plays the role of a device that shows the "invisible existence"—mediating the generation of meaning—that is established through the interaction of perception. This mode should be understood as the "primordial autonomy" born at the moment each perception encounters the world; while keeping within its scope the ideals of formal autonomy in modernism pursued since the modern era⁴, it is also an attempt to recontextualize the focus from the "artwork itself" to the "active process by which perception constructs the world" through a pictorial structure that avoids self-closure.
Questioning the appearance of the world and the existence breathing at its base is a theme that has been repeatedly explored in the history of human thought, while at the same time being an urgent issue in today's fluid perceptual environment. Intermittent information generated by algorithms and standardized visual experiences are making our sense of reality even more complicated. Under these circumstances, could not the act of painting serve as an opportunity to once again question the complexity of subjective experience that arises through seeing, and the creativity of exploring undetermined existences that lie beyond the scope of prediction? Through my own practice, I intend to capture the intersection of perception and existence in the modern age, and to redefine painting as a dynamic field for facing the worlds that emerge individually, without subordinating to meanings or purposes given from the outside.
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References
¹ Kant, I. (1781). Critique of Pure Reason, A45/B62.
² Helmholtz, H. (1867/1925). Treatise on Physiological Optics (Vol. 3, Section 26). Optical Society of America, Washington, DC.
³ Friston, K. (2010). The free-energy principle: A unified brain theory? Nature Reviews Neuroscience 11: 127–138; Rao, P. N., & Ballard, D. H. (1999). Predictive coding in the visual cortex: a functional interpretation of some extra-classical receptive-field effects. Nature Neuroscience, 2(1), 79–87.
⁴ Greenberg, C. (1960). Modernist Painting. In Art and Culture: Critical Essays.: Boston: Beacon Press, 1961.