人は世界のすべてを直接見ることはできず、五感を通じて得た断片的な情報を統合し、それぞれが主観的に世界を構築している。この認識の限界は、哲学者イマヌエル・カント（Immanuel Kant, 1724–1804）が述べたように、私たちは「物自体」をそのまま知覚することはできず、感覚を通じた「現象＝現れ」として世界を捉えているにすぎない¹。近年の認知科学においても、知覚は外界の単なる写しではなく、不完全な感覚入力をもとに脳が予測的に補完する動的な過程として理解されている², ³。こうした前提のもと、私は絵画を、人の主観によって補完・統合されることで成立する「現象の探究装置」として位置づけている。
私の制作は、知覚の構造を問う認識論と、可視性の背後に潜むものへと接近する存在論、その両面において展開しており、見ることと現れることが交錯する生成の場として絵画を捉えている。そこには、作者・作品・鑑賞者、そしてそれらを取り巻く空間とのあいだで絶えず更新される関係性があり、作者である私の身体性だけでなく、鑑賞者の能動的な関与、さらには作品そのものが環境と応答することが構造の一部として作用する。したがって、作品は固定の完成形を持たず、外部との関わりのなかで多義的な意味が生じ続ける媒体となる。
かつてキュビストたちは、見るという行為を分節して構成し直すことで絵画の形式に新たな観点を提示し、他方でシュルレアリストたちは、無意識のうちに現れる像を自動筆記によってとどめようと試みた。これらを踏まえ、感覚様式の複雑化が進む現代において、いかにして私自身の知覚のうちに立ち上がる「世界の現れ」を記述し、同時に、他者の主観のうちで新たに生成される「不可視の存在」――各人が意味として立ち上げる世界――を絵画表現によって示すことができるのか。この問いに立脚して制作を行なっている。
実践においては、画面の外側と内側の双方向に空間を拡張し、その構造によって知覚の運動を誘発することを意図している。まず、外側へと開かれる構造を生み出すために、キャンバスの枠を超えるイメージの配置や、シェイプドキャンバスの導入、意図的な余白や欠損を設けている。これらはキュビズムに見られる多視点性を空間的に再解釈した仕掛けであり、ものとしての断片性や物質感を前景化することで周囲の環境との対話を強調させる機能をもつ。同時に、作品が常に補完の余地を残した未完成の場であることを示す記号としても働く。次に、内側に描くイメージとしては、主に二つのモチーフを扱っている。一つは、五感を通じて捉えた現前的な形象であり、もう一つは、過去や想像に基づく再現的な形象である。
スケッチやエスキースを経由せず、まず木材や布、古道具といった身近な事物を用いて立体物を制作する。これらの五感による直接的な感覚入力をボトムアップ処理として媒介し、そこから喚起される形態や質感をもとに絵画に展開していく。さらに、自身の五感では捉えられない歴史上の対象や、遺産・遺跡・伝承など、現在では部分的にしか把握できない情報を、過去の記憶や知識、想像によるトップダウン処理で再現し、時代を超えた像の層として取り入れている。このモチーフの二重性は、現在の身体的経験と過去の記憶・想像といった時間軸の解体にとどまらず、複数の歴史的・美術史的文脈を横断的に引用することによって文化的出自を匿名化し、特定の区分に還元されない像を創出する。この過程により、多層的なイメージが形成されていく。
こうして描かれる画面は、断片的な現れの集積として提示され、抽象とも具象ともつかない中間的な性質をもつ。記号としての形式性を明瞭に保ちながらも、それに結びつく解釈が定まらないことにより、鑑賞者の知覚は常に再調整を迫られる。それにより絵画は、あらかじめ決められた意味を伝達する道具ではなく、意味が生成される条件そのものを開示する構造として機能する。以上の複合的な要素が組み合わさることで、絵画は固定された枠の中に閉じるのではなく、他者や環境との相互作用により変容し続ける場として、開かれた状態となる。
このような絵画を前にしたとき、鑑賞者は各々の経験や知識に基づいて断片を統合し、描かれたイメージの延長や全体を想像する。そして、主観的に補完された世界を脳内に構築することで、私の作品は他者の知覚とともに成立する「不可視の存在」――意味の生成を媒介する装置――としての役割を果たすと考えている。このあり方は、関係性のうちに生成される開かれた自律性として捉えられるべきであり、近代以降に追求されたモダニズムの自律性の理念⁴を一度相対化しつつ、形式性を保持したうえで再文脈化する試みでもある。
私にとって制作とは、主体としての私を通して立ち現れた現象を、客体としての私が確認する行為である。それは、無意識のうちに断片的な感覚情報を手がかりに予測を立て、それを修正しながらイメージを形成していくという循環を内包しており³、私はこの動態を意識的に捉えようとしている。こうした視点を通じて、人は世界をどのように知覚し、またその射程を超えたものにいかに接近しうるのかを探究していきたい。
絵画が世界の現れやその背後に潜む存在を問うことは、美術や哲学の歴史において繰り返し探究されてきたテーマであると同時に、現代の流動的な知覚環境において切実な課題でもある。SNSやアルゴリズムが生成する断続的な情報やデジタル空間での画一化された視覚体験が、私たちの知覚をいっそう錯綜したものにしている。こうした状況下で、絵画という営為は、身体をもって行為する人の特異性を浮き彫りにし、個々の主観を通じた独自の視座を提示する契機となるのではないだろうか。私は自らの実践を通じて、現代における知覚と存在の交錯を捉え、絵画表現そのもののあり方を再定義することを目指している。
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Humans cannot directly perceive the entirety of the world; instead, they integrate fragmented information received through the five senses, subjectively constructing their own world. This limitation of perception, as articulated by the philosopher Immanuel Kant (1724–1804), means that we cannot know “things-in-themselves” as they truly are, but only apprehend the world as “phenomena” mediated through our sensory experience¹. In recent cognitive science, perception is understood not as a mere reflection of the external world but as a dynamic process in which the brain predictively completes incomplete sensory input²,³. Based on this premise, I position painting as a “device for exploring phenomena,” constituted through completion and integration by human subjectivity.
My artistic practice unfolds at the intersection of epistemology, which questions the structure of perception, and ontology, which approaches what lies beyond visibility, conceiving of painting as a generative space where seeing and appearing intertwine. Within this space, there exists a continuously evolving relationship among the artist, the artwork, the viewer, and the surrounding environment, where not only my corporeality as the artist but also the viewer’s active engagement and the artwork’s responsiveness to its environment function as integral parts of the work’s structure. Consequently, the artwork does not possess a fixed, completed form; rather, it becomes a medium through which polysemous meaning continues to emerge in response to its interaction with the external world.
The Cubists once offered new perspectives on the form of painting by dissecting and reconstructing the act of seeing, while the Surrealists sought to capture images emerging from the unconscious through automatic writing. In light of this, in the contemporary context, where sensory modalities have grown increasingly complex, how can I describe the “appearance of the world” that arises within my own perception and, at the same time, point to the “invisible existence”—the world each individual constructs as meaning—generated anew within the viewer’s subjectivity through painterly expression? This question forms the foundation of my artistic practice.
In my practice, I aim to expand space both outward and inward from the canvas, intending to provoke the movement of perception through its structure. First, to create a structure that opens outward, I employ techniques such as arranging images beyond the canvas’s frame, introducing shaped canvases, or intentionally incorporating blank spaces or absences. These are spatial reinterpretations of Cubist multiperspectivity, emphasizing the dialogue with the surrounding environment by foregrounding the work’s fragmentariness or materiality as an object. Simultaneously, these elements serve as signs indicating that the artwork remains an incomplete space, always leaving room for completion. Within the canvas, I primarily work with two types of motifs: one is the immediate, present forms apprehended through the five senses, and the other is representational forms derived from memory or imagination.
Rather than relying on sketches or preliminary drawings, I begin by creating three-dimensional objects using everyday materials such as wood, fabric, or found items. These objects serve as the starting point for generating paintings, allowing expression to unfold from bodily perception. Additionally, I incorporate historically distant objects—such as heritage, ruins, or folklore—that can only be partially grasped in the present, integrating them as layers of imagery that transcend time. This duality of motifs not only deconstructs the temporal axis of present bodily experience and past memory or imagination but also anonymizes cultural origins by cross-referencing multiple historical and art-historical contexts, creating images that resist reduction to specific categories. Through this process, multilayered imagery takes shape.
The painting thus created is presented as an accumulation of fragmented appearances, possessing an intermediary quality that is neither fully abstract nor fully representational. While maintaining clear formal integrity as a sign, the interpretation tied to it remains unfixed, compelling the viewer’s perception to continually readjust. As a result, the painting does not function as a tool for conveying predetermined meaning but as a structure that reveals the conditions under which meaning is generated. Through the interplay of these complex elements, the painting transcends the fixed framework of time and space, emerging as a field that continuously transforms through interaction with others and the environment. Consequently, it does not conclude within itself but remains an open state.
When encountering such a painting, viewers integrate its fragments based on their own experiences and knowledge, imagining extensions or the totality of the depicted image. By constructing a subjectively completed world in their minds, my work fulfills its role as a device mediating the “invisible existence”—the generation of meaning—within the viewer’s perception. This mode of being should be understood as an open autonomy generated through relationships, relativizing the modernist ideal of artistic autonomy⁴ while retaining formal integrity and recontextualizing it.
For me, the act of creation is a process in which the phenomenon that emerges through myself as a subject is confirmed by myself as an object. It encompasses a cycle of making predictions based on fragmented sensory information, often unconsciously, and refining those predictions to form imagery³. I consciously strive to capture this dynamic process. Through this perspective, I seek to explore how humans perceive the world and how they can approach that which lies beyond the scope of perception.
The notion that painting questions the manifestation of the world and the existence underlying it has been a recurring theme explored throughout the history of art and philosophy, while also being an urgent issue in today’s fluid perceptual environment. The fragmented information generated by social media and algorithms, along with the homogenized visual experiences in digital spaces, increasingly complicates our perception. In such a context, the act of painting highlights the uniqueness of the individual who engages in it with their body, offering an opportunity to present a distinctive perspective through subjective experience. Through my own practice, I aim to capture the intersection of perception and existence in the contemporary world, seeking to redefine the possibilities of painterly expression.
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References
¹ Kant, I. (1781). Critique of Pure Reason, A45/B62.
² Helmholtz, H. (1867/1925). Treatise on Physiological Optics (Vol. 3, Section 26). Optical Society of America, Washington, DC.
³ Friston, K. (2010). The free-energy principle: A unified brain theory? Nature Reviews Neuroscience 11: 127–138; Rao, P. N., & Ballard, D. H. (1999). Predictive coding in the visual cortex: a functional interpretation of some extra-classical receptive-field effects. Nature Neuroscience, 2(1), 79–87.
⁴ Greenberg, C. (1960). Modernist Painting. In Art and Culture: Critical Essays.: Boston: Beacon Press, 1961.