知覚が意味や世界を立ち上げる過程そのものを可視化する ――「現象の探索装置」としての絵画
人は世界を直接見ることはできず、五感を介して得た断片的な情報を補い、統合することでそれぞれの主観的な世界を作り上げている。この認識の限界は、哲学者イマヌエル・カント（Immanuel Kant, 1724–1804）が述べたように、私たちは「物自体」をそのまま知覚できず、「現象＝現れ」として世界を把握しているにすぎない¹。近年の認知科学においても、知覚は外界の単なる写しではなく、不完全な感覚入力をもとに脳が身体を介して予測的に補完する動的な推論過程として明示されている²,³。私は、この脳と身体が連動した補完と統合のプロセスこそが本質的なリアリティであると捉え、この動態によって意味が紡がれ、世界として編成されていく過程そのものを可視化する「現象の探索装置」として絵画を位置づけている。
私の制作は、知覚のメカニズムを問う認識論と、可視性の内奥で立ち上がる存在へと接近する存在論、その両者の次元に根ざしており、見ることと現れることが交錯する生成の場として絵画を扱っている。そこにおいて、作者・作品・鑑賞者・環境の相互作用によって意味が生じるという理解は、いまや絵画を語るうえで自明のことである。私はその前提を引き受けつつ、知覚のシステムが断片を補い、予測しながら世界を立ち上げるという自律的な働きのなかに、個を超えて世界へと開かれる最小単位のコミュニケーション――すなわち他者や環境と接続しうる根源的な端緒――を見出している。「関係性」という語が社会学的・制度的に拡張されてしまった昨今、そのさらに下層にある“知覚が世界を生起させる瞬間”を基底的な関係の単位として定め、絵画という形式によってあらためて開示しようとしている。
知覚の根源へと立ち返る試みは、過去の美術史における視覚的な実験と深く共振している。かつてキュビストたちは、見るという行為を分節し再構成することで単一視点に基づく世界像を解体し、他方でシュルレアリストたちは、意図的制御を離れた無意識下に現れる像を自動筆記によってとどめようと試みた。このような歴史的実践を踏まえ、感覚様式の複雑化が進む現代において、自身のうちに生起する「世界の現れ」をいかに記述し、知覚の関係性の連鎖によって新たに生成される「不可視の存在」――各人が意味として構築する主観的世界――が、私の意図を超えたところでいかに固有のリアリティとして再編成されうるのか。この問いに立脚して制作を行っている。
実践では、支持体と描画の双方の次元において、視線の運動を拡張的に誘発するよう設計している。まず支持体には、キャンバスの枠を超える図像の配置や、切り取られたような形状のシェイプドキャンバスの導入、組成としての余白や欠けを設けている。これはキュビズムの多視点性をミニマリズムやもの派が提示した空間的実践と接続させる試みであり、断片性や枠の形状を前景化することで作品はオブジェクトして環境に自立し、矩形平面として安定しない。それにより、視線の変化に応じて像の読みが揺れ動き、知覚が更新され続ける条件が構築される。同時に、常に補完の余地を残した不完全さを示す記号としても作用する。次に、描画においては、自身の「現れ」に対峙し、それを反映させるため、二つの異なる知覚の入力モードを横断的に交錯させている。一つは現前的（ボトムアップ）な文脈であり、もう一つは再現的（トップダウン）な文脈である。
前者の現前的な文脈では、下絵や予備的な習作を経由せず、まず眼前にある身近な事物（木材、石などの素材や部品、さらには骨董品や古道具など）を、元来の用途や意味をいったん括弧に入れて知覚し、そこから喚起される形態や質感を描き起こしていく。この即時的な行いは、自身の作為的な制御を最小限に抑え、意味付けや思考が介入する前の経験に基づく像を生起させる。他方、再現的な文脈としては、現在では部分的にしか把握できない歴史上の遺物や、遺産・遺跡・伝承など、かつての意味の全体像が失われ、断片としてのみ伝えられている像や痕跡を、記憶や知識、想像を介して再構成し、考古学的図像として取り入れている。こうした二重性は、身体的経験による前反省的な入力と、脳内に内在化された歴史的文脈とを往復的に結び合わせることで、異なる知覚の層や時間軸が混交し、特定の区分に還元されない多層的な図像を創出する。
そうして描かれる画面は、自身でも十分に意識化し得ない予測プロセスが痕跡として重なり合うなかで、奥行きや連続性が解体された断片的な現れの集積として提示され、抽象と具象、有機物と無機物のいずれの形態にも還元されない中間的な性質を帯びる。記号としての形式性を明瞭に保ちながらも、結びつく解釈が一義的に定まらないことにより、各人の知覚は予測と逸脱のあいだで常に再調整を迫られ、宙吊りにされる。そこには、私たちが本来もつ“世界を補いながら見る”という構造が反映されており、こうした不確定性が、意味を生成し続けるための余白として働く。よって絵画は、あらかじめ決められた意味を伝達する道具ではなく、意味が多義的に生成される条件を開示する自律的な機能をもつ。
このような絵画を前にしたとき、見る者は自身の経験や知識に基づいて探索的に断片を補完し、描かれた図像の延長や全体を想像する。そうして主観的に統合された世界を構築することで、私の作品は知覚の相互作用によって成立する「不可視の存在」を示す――意味の生成を媒介する――装置としての役割を果たす。このあり方は、それぞれの知覚が世界と出会う瞬間に生まれる「根源的な自律性」として捉えられるべきであり、近代以降に追求されたモダニズムの形式的自律性の理念⁴を射程に収めつつ、自己完結を回避する絵画の構造を通じて、その焦点を「作品そのもの」から「知覚の能動的プロセス」へと再文脈化する試みでもある。
世界の現れやその基底に息づく存在を問うことは、創造の歴史において繰り返し探究されてきたテーマであると同時に、現代の流動的な知覚環境において切実な課題でもある。アルゴリズムが生成する断続的な情報や、画一化された視覚体験が私たちの現実観をいっそう錯綜させている。こうした状況下で、絵画という営為は、見ることを通じて生じる主観的経験の複雑性、そして予測の圏外にある未規定な存在を探求する生成の力をいまこそ問う契機となるのではないだろうか。私は自らの実践を通じて、現代における知覚と存在の交錯を捉えるとともに、外部から与えられる意味や目的に従属することなく、個々に立ち現れる世界に向き合う動的な場として、絵画を再定義したいと考えている。
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Visualizing the Process by Which Perception Brings Forth Meaning and the World ―― Painting as a “Device for Exploring Phenomena”
Human beings cannot perceive the world directly; rather, we construct subjective worlds by supplementing and integrating fragmentary information obtained through the five senses. This limitation of cognition, as articulated by the philosopher Immanuel Kant (1724–1804), suggests that we cannot perceive the “thing-in-itself” as such, but grasp the world only as “phenomena”—that is, as appearances.¹ Recent cognitive science likewise demonstrates that perception is not a mere copy of the external world, but a dynamic process of predictive inference in which the brain, mediated by the body, supplements incomplete sensory input.²,³ I regard this interlocking process of supplementation and integration between brain and body as essential reality itself, and position painting as a “device for exploring phenomena,” one that visualizes the very process through which meaning is woven and the world is organized as a structured whole.
My practice is rooted in both the epistemological inquiry into the mechanisms of perception and the ontological approach toward the "being" that emerges within the depths of visibility; I treat painting as a generative site where the acts of "seeing" and "appearing" intersect. While it is now axiomatic in contemporary discourse that meaning arises through the interaction between artist, work, viewer, and environment, I move beyond this premise to find a primordial opportunity for connecting with others and the environment—a "minimal unit of communication" opened beyond the individual—within the autonomous process by which the perceptual system supplements fragments and predictively constructs a world. In an era where the term "relationality" has been overly expanded into sociological and institutional contexts, I seek to define the very moment perception brings the world into being as the basal unit of relation, re-disclosing this process through the medium of painting.
This attempt to return to the roots of perception resonates deeply with visual experiments throughout art history. The Cubists once dismantled a world-image based on a single viewpoint by segmenting and reconstructing the act of seeing, while the Surrealists sought to capture images surfacing beneath intentional control through automatism. Drawing upon such historical practices in an age of increasingly complex sensory modalities, I ask how the “appearance of the world” arising within oneself may be described, and how the “invisible being” newly generated through chains of perceptual relations—namely, the subjective world each person constructs as meaning—can be reorganized within the perception of others as an inherent reality, far beyond my own intentions. It is on the basis of this question that I undertake my practice.
In practice, I design both the format of the support and the act of painting to extensively induce ocular movement. First, in terms of the support, I incorporate image placements that exceed the canvas frame, the introduction of shaped canvases with excised forms, and the inclusion of intentional voids or gaps as part of the composition. This is an attempt to connect the multi-perspective nature of Cubism with the spatial practices presented by Minimalism and Mono-ha. By foregrounding fragmentation and the shape of the frame, the work stands autonomously within its environment as an object, resisting stability as a rectangular plane. This, in turn, establishes conditions where the reading of the image shifts in response to the movement of the viewer's gaze, allowing perception to be continuously updated. Simultaneously, it functions as a signifier of incompleteness, always leaving room for perceptual supplementation. Next, regarding the act of painting, I cross-interweave two distinct modes of perceptual input to confront and reflect my own "appearances." One is a bottom-up, presentational context, and the other is a top-down, representational context.
In the former presentational context, I do not utilize underdrawings or preliminary studies. Instead, I perceive familiar objects immediately before me (materials such as wood and stone, parts, or even antiques and curios), temporarily bracketing their original uses or meanings, and begin to draw the forms and textures evoked therein. This immediate act minimizes my intentional control, giving rise to images based on experience prior to the intervention of meaning-making or deliberation. In the latter representational context, I incorporate archaeological iconography by reconstructing—through memory, knowledge, and imagination—images and traces of historical artifacts, heritages, ruins, and traditions that can now only be partially grasped and whose original totality of meaning has been lost. This duality reciprocally links pre-reflective input from bodily experience with internalized historical contexts, causing different layers of perception and axes of time to intermingle, thereby creating multilayered imagery that cannot be reduced to specific categories.
The resulting pictorial surface is presented as a collection of fragmentary appearances where depth and continuity are dismantled, with traces of predictive processes—not fully consciously grasped even by myself—overlapping one another. These surfaces assume an intermediate quality, reducible neither to abstraction nor representation, nor to organic nor inorganic forms. While clearly maintaining formality as signifiers, the fact that the associated interpretations are not uniquely fixed forces each individual's perception to constantly readjust between prediction and deviation, leaving it in a state of suspension. This reflects the inherent structure of "seeing while supplementing the world," and such indeterminacy functions as a void for the continuous generation of meaning. Thus, the painting is not a tool for communicating predetermined meanings, but possesses an autonomous function that discloses the conditions under which meaning is polysemically generated.
When facing such a painting, the viewer exploratively supplements the fragments based on their own experience and knowledge, imagining the extension or the whole of the depicted icons. By constructing a subjectively integrated world, my work fulfills its role as a device that indicates an "invisible existence"—mediating the generation of meaning—through perceptual interaction. This state should be understood as the "primordial autonomy" born at the moment each perception encounters the world. While keeping the modernist ideal of formal autonomy⁴ in sight, this is an attempt to recontextualize the focus from the "work itself" to the "active process of perception" through a pictorial structure that evades self-containment.
Questioning the appearance of the world and the existence breathing at its foundation through painting is a theme that has been repeatedly explored throughout history, yet it remains an urgent task in today's fluid perceptual environment. Intermittent information generated by algorithms and standardized visual experiences are further complicating our sense of reality. In this context, the act of painting serves as an opportunity to interrogate the complexity of subjective experience arising through seeing, and the creativity of exploring undetermined existences beyond the reach of prediction. Through my practice, I seek to capture the intersection of perception and existence in the contemporary era and redefine painting as a dynamic field for confronting the worlds that emerge within each individual—free from subordination to meanings or purposes imposed from the outside.
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References
¹ Kant, I. (1781). Critique of Pure Reason, A45/B62.
² Helmholtz, H. (1867/1925). Treatise on Physiological Optics (Vol. 3, Section 26). Optical Society of America, Washington, DC.
³ Friston, K. (2010). The free-energy principle: A unified brain theory? Nature Reviews Neuroscience 11: 127–138; Rao, P. N., & Ballard, D. H. (1999). Predictive coding in the visual cortex: a functional interpretation of some extra-classical receptive-field effects. Nature Neuroscience, 2(1), 79–87.
⁴ Greenberg, C. (1960). Modernist Painting. In Art and Culture: Critical Essays.: Boston: Beacon Press, 1961.