私は制作にあたって、目の前にあるものをあらかじめ定まった姿として捉えないようにしている。たとえば、目の前の何気ないものが、一瞬は建築物のように見え、次の瞬間には生物の一部に見えることがある。私が関心を寄せるのは、それが何であるかということ以上に、同じものを見ているはずなのに、異なる世界が開けてくるという知覚の働きそのものである。私にとって絵を描くことは、対象を写すことを目的とするのではなく、世界がどのように編成され、そのなかで何が現れるのかを探る試みである。こうした関心の根底には、認識の成立そのものへの問いがある。
私たちは、五感を介して得た断片的な情報を、既知の経験や知識に基づき補いながら、それぞれの主観的な世界を作り上げている。哲学者イマヌエル・カント（Immanuel Kant, 1724–1804）が論じたように、私たちが知りうるのは「物自体」ではなく、人間の認識の条件のもとで成り立つ「現象＝現れ」である¹。近年の認知科学や神経科学においても、知覚は外界の単なる写しではなく、不完全な感覚入力をもとに脳が身体を介して予測的に補完する動的な推論過程であることが説明されている²,³。私は、この脳と身体が連動した補完と統合の働きこそがリアリティの根幹であると捉えている。そこでは、予測と実際の入力が整合する低誤差の状態と、予測が裏切られ、知覚の再調整を促される高誤差の瞬間との往復を通じて、意味が生成され、世界が編成・更新されていく。その過程を可視化する現象の探索装置として、絵画を位置づけている。
私の制作は、人が世界をいかに編成するかという認識論的探究と、その働きを浮かび上がらせる絵画の構造および成立条件の考察に根ざしている。画面を構成する線や面は、世界を仮設し、修正する試行の痕跡であり、絵画は、見ることと現れることが交錯する場である。そこにおいて、作者・作品・鑑賞者・環境の相互作用によって解釈が立ち上がるという見方は、これまでの美術理論や実践のなかで広く論じられてきた。私はこうした議論を踏まえつつ、社会学的・制度的な方向へと拡張されてきた「関係性」を、その成立を支える知覚の能動的な構成作用からあらためて捉え直し、絵画という形式によって明らかにしたい。
認識の根源へと立ち返る試みは、過去の美術史における視覚的な実験と深く共振している。かつてキュビストたちは、見るという行為を分節し再構成することで、単一視点遠近法に基づく世界の見え方を相対化し、他方でシュルレアリストたちは、意図的制御を離れた無意識下に現れる像を自動筆記によってとどめようと試みた。これらの歴史的実践を踏まえ、感覚様式の複雑化が進む現代において、自身のうちに生起する「世界の現れ」をどのように記述できるのか。そして、作者自身でさえ予測できない多義的な世界の編成と更新を可能にする絵画を、いかに構築しうるのか。この問いに立脚して制作を行っている。
実践では、予測と補完の過程を造形的になぞるように、支持体と描画の双方を構成している。支持体には、矩形キャンバスのほか、切り取られたような形状のシェイプドキャンバスを導入し、輪郭で切断されつつ画面外への連続を示唆する図像や、組成としての余白や欠けを設けている。こうした造形的操作は、キュビスムにおける対象の分節と再構成を、ミニマリズムやもの派が問い直した作品と空間の関係へと拡張する試みである。断片化された形態やフレームを前景化することで、作品は独立したオブジェクトでありながら、壁面や周囲の環境を自らの構成の一部として取り込んで成立する。このように、絵画の物理的な輪郭と知覚上の境界が必ずしも一致しないことで、視覚的な準拠枠が揺らぎ、環境との関係のなかで像の読みが絶えず組み替えられる条件が構築される。同時にこれらの要素は、補完の余地を残した不完全さを示す記号としても作用し、完結へと閉じきらない構造として機能する。次に、描画においては、性質の異なる二つの知覚のモードを往還し、その干渉から形態を導き出している。一つは現前的（ボトムアップ優位）な文脈であり、もう一つは再現的（トップダウン優位）な文脈である。
前者の現前的な文脈では、下絵や予備的な習作を経由せず、眼前にある身近な事物（素材や部品、さらには骨董品や古道具など）を、既知の意味や用途をいったん括弧に入れて捉え、その形や質感から喚起される像を描き起こしていく。この即時的な行いは、あらかじめ姿を定めようとする作為的な制御を最小限に抑え、明示的な意味付けや判断に先立つ感覚的な応答から像を生起させる。他方、再現的な文脈としては、歴史上の遺物や、遺産・遺跡・伝承など、部分的に残された像や痕跡を、記憶や知識、想像によって補いながら再構成し、考古学的図像として取り入れている。このように二つの文脈を結び合わせることで、異なる知覚の層や時間軸が混交し、特定の区分に還元されない多層的な図像を創出する。こうした制作過程では、描かれた形態同士の予期しない関係が新たな一手を生み、作者自身の知覚や判断もまた、その都度更新されていく。
そうして描かれる画面には、自身でも十分に意識化し得ない予測プロセスが筆致として重なり合い、奥行きや連続性が解体された断片的な「現れ」の痕跡が集積する。それらは抽象と具象、有機物と無機物のいずれにも還元されない中間的な性質を帯び、記号としての形式性を明瞭に保ちながらも、結びつく解釈が定まらない。そのため、各人は予測と逸脱のあいだで絶えず再調整を迫られ、宙吊りの状態に置かれる。そこには、私たちが本来もつ“世界を補いながら見る”という構造が反映されており、こうした不確定性は、知覚の探索を促す余白として働く。よって絵画は、あらかじめ決められた意味を伝達する道具ではなく、意図的に構築された未完結性を通じて、作者自身にも規定し尽くせない意味が生じうる開かれた構造となる。
このような絵画と対峙したとき、私たちはそれぞれの経験や知識に基づいて探索的に断片を補完し、作品を形成する諸要素を統合しながら、暫定的なまとまりや意味を見いだそうとする。その過程を通して、私の作品は、主観的世界の編成と変容を媒介する装置として機能する。ここで重視するのは、リアリティを外部から一方的に与えられるのではなく、作品との関係のなかで自ら構成していくという、自律的な知覚のあり方である。こうした観点から、近代以降に追求されたモダニズムの形式的自律性の理念⁴を捉え直し、絵画の固有性を保ちながらも自己完結を回避する構造を通じて、自律性をめぐる問題の焦点を「作品そのもの」から「知覚が世界を編成する能動的プロセス」へと移すことを試みている。
世界がいかに現れ、いかなる条件のもとで成立するのかを問うことは、人の思考の歴史において繰り返し探究されてきたテーマであると同時に、現代の流動的な知覚環境において切実な課題でもある。アルゴリズムが生成する断続的な情報や、画一化された視覚体験が私たちの現実観をいっそう錯綜させている。こうした状況下で、絵画という営為は、私たちが自明のものとして受け取っている世界を問い直す契機となるのではないだろうか。私は自らの実践によって、外部から与えられる意味や目的に従属することなく、物理的には静止した絵画を、見ることによって現実が絶えず立ち現れ、更新される動的な場として再定義したいと考えている。
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In my artistic practice, I seek to avoid perceiving what is before me as something whose form has already been determined. For example, an ordinary object before me may appear like an architectural structure at one moment, and like part of a living organism the next. What interests me is not so much what the object is, but the very activity of perception through which different worlds can open up, even though I am supposedly looking at the same thing. For me, painting is not aimed at reproducing objects, but is an attempt to explore how the world is constituted and what emerges within it. Underlying this interest is a fundamental question concerning the very constitution of cognition.
We construct our respective subjective worlds by supplementing fragmentary information obtained through the five senses on the basis of prior experiences and knowledge. As the philosopher Immanuel Kant (1724–1804) argued, what we can know is not the “thing-in-itself,” but “phenomena,” or appearances, which are constituted under the conditions of human cognition¹. Recent cognitive science and neuroscience have likewise explained perception not as a mere reproduction of the external world, but as a dynamic process of inference in which the brain, through its interaction with the body, predictively supplements incomplete sensory input²,³. I regard this activity of supplementation and integration, in which brain and body operate in conjunction, as fundamental to reality. Through an oscillation between states of low prediction error, in which predictions and actual sensory input are consistent, and moments of high prediction error, in which expectations are violated and perceptual readjustment is prompted, meaning is generated, and the world is constituted and continually renewed. I position painting as an apparatus for exploring phenomena, one that makes this process visible.
My practice is grounded in an epistemological inquiry into how human beings constitute the world, as well as an examination of the structure and conditions of possibility of painting that bring this activity into view. The lines and planes that constitute the pictorial surface are traces of attempts to provisionally construct and revise the world, and painting is a site where seeing and appearing intersect. Within this context, the view that interpretation emerges through interactions among the artist, artwork, viewer, and environment has been widely discussed in art theory and practice. While taking these discussions into account, I seek to reconsider “relationality,” which has been expanded in sociological and institutional directions, from the perspective of the active constitutive process of perception that underlies the formation of such relations, and to elucidate it through the form of painting.
This attempt to return to the origins of cognition resonates deeply with visual experiments throughout art history. The Cubists once relativized the way the world is seen through single-point perspective by segmenting and reconstructing the act of seeing. The Surrealists, on the other hand, attempted through automatism to capture images arising from the unconscious, beyond intentional control. In light of these historical practices, how can we describe the “appearance of the world” that arises within ourselves in an era characterized by increasingly complex modes of sensory experience? And how can we construct paintings that enable the constitution and renewal of multiple, ambiguous worlds in ways that even the artist cannot predict? My practice is founded upon these questions.
In practice, I construct both the support and the painted imagery in ways that formally trace the processes of prediction and supplementation. In addition to rectangular canvases, I introduce shaped canvases with forms that appear to have been cut out, and incorporate imagery that, while cut off by the contour, suggests continuity beyond the pictorial surface, as well as blank spaces and missing portions as compositional elements. These formal operations are an attempt to extend the segmentation and reconstruction of objects in Cubism into the relationship between artwork and space reconsidered by Minimalism and Mono-ha. By foregrounding fragmented forms and the frame, the work exists as an independent object while simultaneously incorporating the wall and surrounding environment into its own composition. In this way, because the physical contour of the painting and its perceptual boundaries do not necessarily coincide, visual frames of reference become unstable, establishing conditions in which the reading of images is continually reconfigured through their relationship with the environment. At the same time, these elements function as signs of incompleteness that leave room for perceptual supplementation, creating a structure that does not close itself off into a state of completion. In the act of painting, I then move back and forth between two distinct modes of perception, deriving forms from their interference with one another. One is a presentational context (bottom-up dominant), and the other is a representational context (top-down dominant).
In the former, presentational context, without preliminary drawings or preparatory studies, I perceive familiar objects before me—including materials, components, antiques, and old tools—while temporarily bracketing their established meanings and functions, and draw out images evoked by their forms and textures. This immediate act minimizes intentional control aimed at determining forms in advance, allowing images to emerge from sensory responses that precede explicit meaning-making or judgment. In the latter, representational context, I reconstruct partially preserved images and traces of historical artifacts, cultural heritage, ruins, and traditions by supplementing them through memory, knowledge, and imagination, incorporating them as archaeological imagery. By bringing these two contexts together, different layers of perception and temporal axes intermingle, giving rise to multilayered imagery that cannot be reduced to any single category. Throughout this process, unexpected relationships among the forms already painted generate subsequent gestures, while the artist’s own perception and judgment are also continually revised.
The resulting pictorial surface accumulates traces of fragmentary “appearances,” in which depth and continuity have been dismantled, as predictive processes that I myself cannot fully bring into consciousness overlap as brushstrokes. These traces take on intermediate qualities that cannot be reduced to either abstraction or figuration, the organic or the inorganic. While retaining a clear formal quality as signs, the interpretations associated with them remain indeterminate. Consequently, each individual is continually compelled to readjust between prediction and deviation, and is held in a state of suspension. Reflected here is the structure inherent in our perception: the act of seeing by supplementing the world. Such indeterminacy functions as an open space that encourages perceptual exploration. Painting thus becomes not a means of communicating predetermined meanings, but an open structure in which meanings that even the artist cannot fully prescribe may arise through intentionally constructed incompleteness.
When confronted with such a painting, we exploratively supplement its fragments on the basis of our respective experiences and knowledge, attempting to discover provisional configurations and meanings by integrating the various elements that constitute the work. Through this process, my work functions as an apparatus that mediates the constitution and transformation of subjective worlds. What I emphasize here is an autonomous mode of perception in which we actively constitute reality through our relationship with the artwork, rather than having it unilaterally given to us from outside. From this perspective, I seek to reconsider the ideal of formal autonomy pursued by Modernism⁴ and, through a structure that avoids self-containment while preserving the distinctiveness of painting, shift the focus of the question of autonomy from the “artwork itself” to the “active process through which perception constitutes the world.”
To question how the world appears and under what conditions it comes into being is a theme that has been repeatedly explored throughout the history of human thought, and at the same time, an urgent issue within today's fluid perceptual environment. Fragmentary information generated by algorithms and homogenized visual experiences are making our sense of reality increasingly entangled and complex. Under such circumstances, might the practice of painting offer an opportunity to question anew the world we ordinarily take for granted? Through my practice, I seek to redefine physically static painting as a dynamic field in which reality continually emerges and is renewed through seeing, without being subordinated to externally imposed meanings or purposes.
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References
¹ Kant, I. (1781). Critique of Pure Reason, A45/B62.
² Helmholtz, H. (1867/1925). Treatise on Physiological Optics (Vol. 3, Section 26). Optical Society of America, Washington, DC.
³ Friston, K. (2010). The free-energy principle: A unified brain theory? Nature Reviews Neuroscience 11: 127–138; Rao, P. N., & Ballard, D. H. (1999). Predictive coding in the visual cortex: a functional interpretation of some extra-classical receptive-field effects. Nature Neuroscience, 2(1), 79–87.
⁴ Greenberg, C. (1960). Modernist Painting. In Art and Culture: Critical Essays.: Boston: Beacon Press, 1961.