人は世界を直接見ることはできず、五感を介して得た断片的な情報を補い、統合することでそれぞれの主観的な世界を作り上げている。この認識の限界は、哲学者イマヌエル・カント（Immanuel Kant, 1724–1804）が述べたように、私たちは「物自体」をそのまま知覚できず、「現象＝現れ」として世界を把握しているにすぎない¹。近年の認知科学においても、知覚は外界の単なる写しではなく、不完全な感覚入力をもとに脳が予測的に補完する動的な推論過程として明示されている²,³。私は、身体を通じた補完と統合のプロセスこそが本質的なリアリティだと捉え、この動態が生み出す「現れ」を制作の構造によって可視化すること、そして断片的な現れが結びつくうちに主観的な意味を生む「現象の探索装置」として絵画を位置づけている。
私の制作は、知覚の仕組みを問う認識論と、可視性の背後に潜むものへと接近する存在論、その両者の次元に根ざしており、見ることと現れることが交錯する生成の場として絵画を扱っている。そこにおいて、作者・作品・鑑賞者・環境の相互作用によって意味が生成されるという理解は、いまや絵画を語るうえで自明のことである。私はその前提を引き受けつつ、脳が断片を補い、予測しながら世界を立ち上げるという自律的な働きのなかに、初源的な社会との接触を見出している。「関係性」という語が社会学的・制度的に拡張されてしまった昨今、そのさらに下層にある“知覚が世界を生起させる瞬間”を基底的な関係の単位として定め、絵画というメディアによってあらためて開示しようとしている。
この知覚の根源へと立ち返る試みは、過去の美術史における視覚的な実験と深く共振している。かつてキュビストたちは、見るという行為を分節して構成し直すことで絵画の形式に新たな観点を提示し、他方でシュルレアリストたちは、無意識下に現れる像を自動筆記によってとどめようと試みた。このような歴史的実践を踏まえ、感覚様式の複雑化が進む現代において、自身の内部に生起する「世界の現れ」をいかに記述し、知覚の関係性の連鎖によって新たに生成される「不可視の存在」――各人が意味として構築する主観的世界――が、私の意図を超えたところで多義的に立ち上がりうるのか。この問いに立脚して制作を行なっている。
実践では、画面の外側と内側の双方向において、拡張的に視線の運動を誘発するよう設計している。まず外側へと開かれる構造を生み出すために、キャンバスの枠を超える図像の配置や、シェイプドキャンバスの導入、組成としての余白や欠けを設けている。この仕掛けはキュビズムの多視点性をミニマリズムやもの派の物質性と接続させる試みであり、断片性を前景化することで作品はオブジェクトとして空間に自立し、鑑賞者の位置や視線の変化に応じて像の読みが絶えず揺れ動く知覚の生成的な条件が構築される。同時に、常に補完の余地を残した不完全さを示す記号としても作用する。次に、内側には、自身の「現れ」に対峙し、反映させるため、二つの異なる知覚の入力モードを横断的に交錯させている。一つは現前的な文脈（ボトムアップ）であり、もう一つは再現的な文脈（トップダウン）である。
前者の文脈では、下絵や予備的な習作を経由せず、まず現前する身近な事物（木材、石などの素材や部品、さらには骨董品や古道具など）を、元来の用途や意味をいったん括弧に入れて知覚し、そこから喚起される形態や質感を描き起こしていく。この即時的な行為は、自身の意図的な制御を最小限に抑え、意味付けや思考が介入する前の経験に基づく像を生起させる。他方、後者の再現的な文脈としては、現在では部分的にしか把握できない歴史上の遺物や、遺産・遺跡・伝承など、かつての意味の全体像が失われ、断片としてのみ伝えられている像や痕跡を、記憶や知識、想像を介して再構成し、考古学的図像として取り入れている。こうした二重性は、身体的経験による前反省的な入力と、脳内に潜在する再現的文脈とを往復的に結び合わせることで、異なる知覚の層や時間軸が交錯し、特定の区分に還元されない多層的な図像を創出する。
このように描かれる画面は、自身でも十分に意識化し得ない予測プロセスが痕跡として重なり合うなかで、奥行きや連続性が解体された断片的な現れの集積として提示され、抽象とも具象ともつかない中間的な性質を帯びる。記号としての形式性を明瞭に保ちながらも、それに結びつく解釈が一義的に定まらないことにより、鑑賞者の知覚は予測と逸脱のあいだで常に再調整を迫られる。そこには、私たちが本来もつ“世界を補いながら見る”という構造が反映されており、こうした不確定性が、意味を生成し続けるための余白として働く。よって絵画は、あらかじめ決められた意味を伝達する道具ではなく、意味が多義的に生成されるための条件を開示する自律的な構造として機能する。
このような絵画を前にしたとき、鑑賞者は各々の経験や知識に基づいて探索的に断片を補完し、描かれた図像の延長や全体を想像する。そして、主観的に統合された世界を脳内に構築することで、私の作品は知覚の相互作用によって成立する「不可視の存在」を示す――意味の生成を媒介する――装置としての役割を果たす。このあり方は、それぞれの知覚が世界と出会う瞬間に生まれる「根源的な自律性」として捉えられるべきであり、近代以降に追求されたモダニズムの形式的自律性の理念⁴を射程に収めつつ、その前提をずらし、完結を回避する構造を通じて、自律性の焦点を「作品そのもの」から「知覚の能動的プロセス」へと再文脈化する試みでもある。
絵画が世界の現れやその背後に潜む存在を問うことは、美術や哲学の歴史において繰り返し探究されてきたテーマであると同時に、現代の流動的な知覚環境において切実な課題でもある。SNSやアルゴリズムが生成する断続的な情報や、画一化された視覚体験が私たちをいっそう錯綜させている。こうした状況下で、絵画という営為は、見ることを通じて生じる主観的経験の複雑性、そして予測の圏外にある未規定な存在を探求する創造性を問う契機となるのではないだろうか。私は自らの実践を通じて、現代における知覚と存在の交錯を捉えるとともに、外部から与えられる意味や目的に従属することなく、それぞれが自身の知覚から立ち上がる固有の意味に向き合う動的な場として、絵画を再定義したいと考えている。
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Humans cannot perceive the world directly; rather, they construct their respective subjective worlds by supplementing and integrating fragmentary information obtained through the five senses. As the philosopher Immanuel Kant (1724–1804) argued, we cannot perceive the “thing-in-itself” as it is; we grasp the world merely as “phenomena” or appearances¹. In recent cognitive science as well, perception is explicated not as a mere copy of the external world but as a dynamic inferential process in which the brain predictively supplements incomplete sensory inputs²,³. I regard the process of supplementation and integration through the body as the essential reality, and I position painting as a “device for exploring phenomena” that visualizes the “appearances” generated by this dynamics through the structure of production, and in which subjective meaning emerges as fragmentary appearances connect.
My practice is grounded in both the epistemological dimension that questions the mechanisms of perception and the ontological dimension that approaches what lies behind visibility, treating painting as a generative field where seeing and appearing intersect. In this context, the understanding that meaning is generated through the interaction of author, work, viewer, and environment is now self-evident in discussions of painting. While accepting this premise, I locate a primordial contact with society within the autonomous functioning of the brain that supplements fragments and erects the world through prediction. In an era when the term “relationality” has been sociologically and institutionally expanded, I designate the “moment when perception brings forth the world” as the foundational unit of relationality and seek to disclose it anew through the medium of painting.
This attempt to return to the roots of perception resonates deeply with visual experiments in the history of art. The Cubists segmented and reconstituted the act of seeing in order to introduce new perspectives into pictorial form, while the Surrealists sought to retain images emerging from the unconscious through automatic writing. Building on such historical practices, and within the contemporary context in which sensory modalities have become increasingly complex, my work asks how the “appearance of the world” that arises within oneself might be described, and whether the “invisible existence”—the subjective world that each person constructs as meaning, generated through chains of perceptual relations—may come into being beyond my own hands. My practice is grounded in this question.
In practice, I design structures that induce the movement of gaze in an expanded manner, both outward and inward relative to the picture plane. To create a structure that opens outward, I employ configurations of imagery that exceed the canvas frame, the introduction of shaped canvases, and the establishment of margins or absences as composition. This device is an attempt to connect the multi-perspectivism of Cubism with the materiality of Minimalism and Mono-ha, foregrounding fragmentariness so that the work stands autonomously as an object in space, constructing conditions for generative perception in which the reading of the image continually fluctuates according to the viewer’s position and changes in gaze. Simultaneously, it functions as a sign indicating incompleteness that always leaves room for supplementation. Inwardly, to confront and reflect my own “appearances,” I cause two distinct modes of perceptual input to intersect transversally: one is the presentational context (bottom-up), and the other is the representational context (top-down).
In the former context, without preliminary sketches or preparatory studies, I first perceive nearby objects present at hand (materials or parts such as wood or stone, as well as antiques or old tools) by temporarily bracketing their original uses or meanings, and from there I evoke and depict forms or textures. This immediate act minimizes intentional control on my part, giving rise to images based on pre-reflective experience before meaning-making or thought intervenes. On the other hand, in the representational context, I incorporate as archaeological imagery historical relics that can now be grasped only partially, or legacies, ruins, traditions, etc.—images or traces transmitted only as fragments with their former overall meaning lost—reconstituting them through memory, knowledge, and imagination. This duality reciprocally connects pre-reflective input from bodily experience with representational context latent in the brain, causing layers of perception and temporal axes to intersect and producing multilayered imagery that cannot be reduced to specific distinctions.
The picture plane thus depicted presents an accumulation of fragmentary appearances in which depth or continuity is dismantled, amid traces of predictive processes that even I cannot fully consciousness, bearing an intermediate character that is neither abstract nor figurative. By maintaining clarity in formality as signs while rendering interpretations non-univocal, the viewer’s perception is constantly forced to readjust between prediction and deviation. This reflects the structure we originally possess of “seeing the world while supplementing it,” and such indeterminacy functions as a margin for the ongoing generation of meaning. Thus, painting functions not as a tool for transmitting predetermined meaning but as an autonomous structure that discloses the conditions for meaning to generate spontaneously.
When confronting such painting, the viewer exploratively supplements fragments based on their own experience and knowledge, imagining extensions or wholes of the depicted imagery. By constructing a subjectively integrated world within the brain, my work fulfills its role as a device that demonstrates “invisible existence” constituted through perceptual interaction—mediating the generation of meaning. This mode can be regarded as a “primordial autonomy” arising at the moment each perception encounters the world, relativizing the modernist ideal of autonomy⁴ pursued since the modern era while retaining its formal intensity, and recontextualizing the focus of autonomy from “the work itself” to “the active process of perception.”
Painting’s interrogation of the appearances of the world and the existence lurking behind them is a theme repeatedly explored in the history of art and philosophy, while also constituting an urgent issue in the contemporary perceptual environment. SNS and algorithmically generated intermittent information, as well as homogenized visual experiences, increasingly confound us. In such circumstances, the practice of painting becomes an opportunity to interrogate the complexity of subjective experience arising through seeing, and the creativity that explores existence undetermined beyond the sphere of prediction. Through my own practice, I aim to capture the intersection of perception and existence in the contemporary era, and to redefine painting as a dynamic field where each person confronts meaning arising from their own perception, without subordinating to externally imposed meaning or purpose.
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References
¹ Kant, I. (1781). Critique of Pure Reason, A45/B62.
² Helmholtz, H. (1867/1925). Treatise on Physiological Optics (Vol. 3, Section 26). Optical Society of America, Washington, DC.
³ Friston, K. (2010). The free-energy principle: A unified brain theory? Nature Reviews Neuroscience 11: 127–138; Rao, P. N., & Ballard, D. H. (1999). Predictive coding in the visual cortex: a functional interpretation of some extra-classical receptive-field effects. Nature Neuroscience, 2(1), 79–87.
⁴ Greenberg, C. (1960). Modernist Painting. In Art and Culture: Critical Essays.: Boston: Beacon Press, 1961.