人は世界を直接見ることはできず、五感を通じて得た断片的な情報を補い、統合することでそれぞれの主観的な世界を作り上げている。この認識の限界は、哲学者イマヌエル・カント（Immanuel Kant, 1724–1804）が述べたように、私たちは「物自体」をそのまま知覚できず、「現象＝現れ」として世界を把握しているにすぎない¹。近年の認知科学においても、知覚は外界の単なる写しではなく、不完全な感覚入力をもとに脳が予測的に補完する動的な推論過程として明示されている²,³。私は、身体を通じた補完と統合のプロセスこそが本質的なリアリティだと捉え、この動態が作り出す「現れ」を制作の構造によって可視化すること、そして断片的な現れが結びつくうちに主観的な意味を生む「現象の探索装置」として絵画を位置づけている。
私の制作は、知覚の仕組みを問う認識論と、可視性の背後に潜むものへと接近する存在論、その両者の次元に根ざしており、見ることと現れることが交錯する生成の場として絵画を扱っている。そこにおいて、作者・作品・鑑賞者・環境の相互作用によって意味が生成されるという理解は、いまや絵画を語るうえで自明のことである。私はその前提を引き受けつつ、脳が断片を補い、予測しながら世界を立ち上げるという自律的な働きのなかに、初源的な社会との接触を見出している。「関係性」という語が社会学的・制度的に拡張されてしまった昨今、そのさらに下層にある“知覚が世界を生起させる瞬間”を基底的な関係の単位として定め、絵画というメディアによってあらためて可視化しようとしている。
この知覚の根源へと立ち返る試みは、過去の美術史における視覚的な実験と深く共振している。かつてキュビストたちは、見るという行為を分節して構成し直すことで絵画の形式に新たな観点を提示し、他方でシュルレアリストたちは、無意識下に現れる像を自動筆記によってとどめようと試みた。このような歴史的実践を踏まえ、感覚様式の複雑化が進む現代において、いかにして自身の内部に生起する「世界の現れ」を記述し、知覚の連鎖によって新たに生成される「不可視の存在」――各人が意味として構築する主観的世界――を絵画表現によって示すことができるのか。この問いに立脚して制作を行なっている。
実践では、画面の外側と内側の双方向において、拡張的に視線の運動を誘発するよう設計している。まず外側へと開かれる構造を生み出すために、キャンバスの枠を超える図像の配置や、シェイプドキャンバスの導入、意図的な余白や欠けを設けている。この仕掛けはキュビズムの多視点性をミニマリズムやもの派の物質性と接続させる試みであり、断片性を前景化することで作品はオブジェクトとして空間に自立し、鑑賞者の位置や視線の変化に応じて像の読みが絶えず揺れ動く知覚の生成的な条件が構築される。同時に、常に補完の余地を残した不完全さを示す記号としても作用する。次に、内側には、自身の内的な「現れ」を反映させるため、二つの異なる知覚の入力モードを横断的に交錯させている。一つは現前的な文脈（ボトムアップ）であり、もう一つは再現的な文脈（トップダウン）である。
前者の文脈では、下絵や予備的な習作を経由せず、まず現前する身近な事物（木材、石、道具などの素材や部品）を知覚し、そこから喚起される形態や質感を描き起こしていく。加えて、日常に触れる断片的な記号や画像を、意味から切り離された純粋な形式として重ね合わせる。この即時的な行為は、自身の意図的な制御を最小限に抑え、意味付けや思考が介入する前の経験に基づく像を生起させる。他方、後者の再現的な文脈としては、現在では部分的にしか把握できない歴史上の遺物や、遺産・遺跡・伝承など、意味が一部失われた情報を、記憶や知識、想像を介して再構成し、考古学的図像として取り入れている。こうした二重性は、身体的経験による前反省的な入力と、脳内に潜在する再現的文脈とを往復的に結び合わせることで、異なる知覚の層や時間軸が交錯し、特定の区分に還元されない多層的な図像を創出する。
このように描かれる画面は、奥行きや連続性が解体された断片的な現れの集積として提示され、抽象とも具象ともつかない中間的な性質をもつ。記号としての形式性を明瞭に保ちながらも、それに結びつく解釈が一義的に定まらないことにより、鑑賞者の知覚は、予測と逸脱のあいだで常に再調整を迫られる。そこには、私たちが本来もつ“世界を補いながら見る”という構造が反映されており、こうした不確定性が、意味を生成し続けるための余白として働く。よって絵画は、あらかじめ決められた意味を伝達する道具ではなく、意味が自発的に生成されるための条件を開示する自律的な構造として機能する。
このような絵画を前にしたとき、鑑賞者は各々の経験や知識に基づいて探索的に断片を補完し、描かれた図像の延長や全体を想像する。そして、主観的に統合された世界を脳内に構築することで、私の作品は知覚の相互作用によって成立する「不可視の存在」を示す――意味の生成を媒介する――装置としての役割を果たす。このあり方は、それぞれの知覚が世界と出会う瞬間に生まれる「根源的な自律性」として捉えられるべきであり、近代以降に追求されたモダニズムの自律性の理念⁴を一度相対化しつつ、その形式的強度を保持したうえで、自律性の焦点を「作品そのもの」から「知覚の能動的プロセス」へと再文脈化する試みでもある。
絵画が世界の現れやその背後に潜む存在を問うことは、美術や哲学の歴史において繰り返し探究されてきたテーマであると同時に、現代の流動的な知覚環境において切実な課題でもある。SNSやアルゴリズムが生成する断続的な情報や、画一化された視覚体験が私たちをいっそう錯綜させている。こうした状況下で、絵画という営為は、見ることを通じて生じる主観的経験の複雑性、そして予測の圏外にある未規定な存在を探求する創造性を問う契機となるのではないだろうか。私は自らの実践を通じて、現代における知覚と存在の交錯を捉えるとともに、外部から与えられる意味や目的に従属することなく、それぞれが自身の知覚から立ち上がる固有の意味に向き合う動的な場として、絵画を再定義したいと考えている。
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Humans cannot perceive the world directly; instead, they construct their own subjective worlds by supplementing and integrating fragmentary information obtained through the five senses. This limitation of perception, as articulated by the philosopher Immanuel Kant (1724–1804), means that we cannot know the “thing-in-itself” as it is, but can only grasp the world as “phenomena” or appearances.¹ In recent cognitive science as well, perception is explicitly understood not as a mere copy of the external world, but as a dynamic inferential process in which the brain predictively supplements incomplete sensory inputs.²,³ I regard this process of supplementation and integration through the body as the essential reality, and I aim to visualize the “appearances” produced by its dynamics through the structure of my works, positioning painting as a “device for exploring phenomena” in which fragmentary appearances connect to generate subjective meaning.
My practice is grounded in both the epistemological dimension that questions the mechanisms of perception and the ontological dimension that approaches what lies behind visibility, treating painting as a generative field where seeing and appearing intersect. In this context, the understanding that meaning is generated through the interaction of author, work, viewer, and environment has now become self-evident in discussions of painting. While accepting this premise, I discern a primordial contact with the social within the autonomous functioning of the brain that supplements fragments and erects the world through prediction. In an era where the term “relationality” has been expanded sociologically and institutionally, I designate the “moment when perception gives rise to the world” as the fundamental unit of relation at a deeper level, and seek to visualize it anew through the medium of painting.
This attempt to return to the roots of perception resonates deeply with visual experiments in the history of art. The Cubists once segmented and reconstituted the act of seeing to present new perspectives in the form of painting, while the Surrealists sought to capture images emerging from the unconscious through automatic writing. Building on such historical practices, in the contemporary context where sensory modalities have become increasingly complex, how can we describe the “appearance of the world” that arises within oneself, and how can we indicate through painterly expression the “invisible existence”—the subjective world that each person constructs as meaning—generated anew through the chain of perception? My practice is based on this question.
In practice, I design the pictorial field to induce an expansive movement of the gaze in both outward and inward directions. To create a structure that opens outward, I employ configurations of images that exceed the frame of the canvas, the introduction of shaped canvases, and deliberate blanks or absences. This strategy connects the multiperspectivalism of Cubism with the materiality of Minimalism and Mono-ha. By foregrounding fragmentariness, the work stands autonomously in space as an object, constructing generative conditions of perception in which the reading of the image constantly fluctuates according to changes in the viewer’s position and gaze, while at the same time functioning as a sign of incompleteness that always leaves room for supplementation.
For the inward direction, to reflect my own internal “appearances,” I let two distinct modes of perceptual input intersect: one derives from a presentational context (bottom-up), and the other from a representational context (top-down).
In the former context, without relying on underdrawings or preliminary studies, I begin by perceiving immediate, familiar objects—materials and parts such as wood, stone, or tools—and draw forth the forms and textures they evoke. I also overlay fragmentary signs or images encountered in daily life as pure forms detached from meaning. This immediate act minimizes intentional control and gives rise to images based on pre-reflective experience, before meaning-making or thought intervenes. In the latter, representational context, I incorporate partially lost information—historical relics that can now only be grasped fragmentarily, or heritage, ruins, and traditions—reconstructing them as archaeological images through memory, knowledge, and imagination. This duality reciprocally binds the pre-reflective input of bodily experience with the representational contexts latent in the brain, producing multilayered imagery in which different perceptual strata and temporal axes intersect, resisting reduction to any single category.
The pictorial surface thus created is presented as an accumulation of fragmentary appearances in which depth and continuity have been dismantled, exhibiting an intermediate quality that is neither abstract nor figurative. By clearly maintaining its formal structure as a system of signs while preventing interpretations from converging into a single meaning, the viewer’s perception is constantly compelled to adjust between prediction and deviation. This reflects the inherent structure of “seeing the world while supplementing it,” and such indeterminacy functions as a margin that continually enables the generation of meaning. Accordingly, painting does not serve as a tool to transmit predetermined meaning, but functions as an autonomous structure that reveals the conditions under which meaning arises spontaneously.
When facing such paintings, viewers supplement fragments in an exploratory manner, imagining extensions or totalities of the depicted images. By constructing a subjectively integrated world within the mind, my works function as devices that mediate the emergence of “invisible existences” formed through perceptual interaction—thus mediating the generation of meaning. This mode of being should be understood as a “primordial autonomy” that arises at the moment each perceptual system encounters the world. While relativizing the modernist ideal of autonomy pursued since the early twentieth century⁴, I retain its formal intensity while recontextualizing the locus of autonomy from “the artwork itself” to “the active processes of perception.”
Questioning, through painting, both the appearances of the world and the existences that lie behind them is a theme repeatedly explored in the histories of art and philosophy, and at the same time a pressing issue within today’s fluid perceptual environment. In a situation where intermittent information generated by SNS and algorithms, as well as homogenized visual experiences, increasingly entangle our perception, the practice of painting becomes an opportunity to examine the complexity of subjective experience that arises through seeing, as well as the creativity involved in seeking undetermined existences beyond the sphere of prediction. Through my practice, I seek to grasp the contemporary entanglement of perception and existence, and to redefine painting as an active field in which each person encounters meanings that arise from their own perception, without subordinating them to externally imposed purposes or interpretations.
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References
¹ Kant, I. (1781). Critique of Pure Reason, A45/B62.
² Helmholtz, H. (1867/1925). Treatise on Physiological Optics (Vol. 3, Section 26). Optical Society of America, Washington, DC.
³ Friston, K. (2010). The free-energy principle: A unified brain theory? Nature Reviews Neuroscience 11: 127–138; Rao, P. N., & Ballard, D. H. (1999). Predictive coding in the visual cortex: a functional interpretation of some extra-classical receptive-field effects. Nature Neuroscience, 2(1), 79–87.
⁴ Greenberg, C. (1960). Modernist Painting. In Art and Culture: Critical Essays.: Boston: Beacon Press, 1961.